allgemein

Von Germania nach Deutschland

„Zwei kleine Italiener – am Bahnhof da kennt man sie.
Sie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli.
Zwei kleine Italiener, die schau'n hinter drein;
eine Reise in den Süden ist für andre schick und fein,
doch die beiden Italiener möchten gern zu Hause sein.“

Das Lied, mit dem Conny Froboess 1962 beim deutschen Schlagerwettbewerb gewann, bringt die Sache auf den Punkt: Es geht (im Text von Georg Buschor) um Einsamkeit, Heimweh, fehlende Kontakte.

Anwerbung
Es begann 1955. Fünfzig Mark zahlten die deutschen Unternehmer für einen italienischen Gastarbeiter. Das war – zehn Jahre nach Kriegsende – der Beginn der Gastarbeiter-Ära. Die Bundesrepublik Deutschland war mitten im Aufschwung, aber es mangelte an Arbeitskräften, vor allem im boomenden Baugewerbe, in der Auto- und Schwerindustrie. Anwerbung im Ausland schien die beste Lösung zu sein, für beide Seiten. Also schlossen die Bundesrepublik und Italien im Dezember 1955 den ersten Anwerbevertrag für Arbeitskräfte ab. Niemand dachte damals daran, dass aus einem relativ kurzen, befristeten Aufenthalt eine Immigration auf Dauer werden könnte.

Kulturschock
Die Gastarbeiter, überwiegend aus dem strukturschwachen und armen Süden Italiens, dem „Mezzogiorno“, kamen in eine fremde Welt. Aus ländlichen Regionen und bäuerlicher Arbeit sahen sie sich zumeist in Großstädte und Fabriken verpflanzt, in einem Land, das Arbeitskräfte erwartete, aber keine Menschen mit Wünschen, Träumen, Emotionen. Die Entfremdung war mehrfach: eine Sprache, die man nicht sprach, eine ganz andere Mentalität, andere Wertvorstellungen. In der Anonymität der Großstädte blieb für die meisten lange Jahre nur der Gang zum Bahnhof, wo man wenigstens für kurze Zeit mit seinesgleichen Kontakt hatte. Oder man hörte in der Baracke italienische Radiosendungen deutscher Rundfunkstationen. Man träumte von der Rückkehr, verschob sie aber immer weiter in die Zukunft, weil sich die wirtschaftliche Situation in der Heimat nicht verbesserte.

Integrationsprobleme
So blieben viele länger, als sie zunächst vorhatten. Nach mehreren Jahren begannen sie Frauen und Kinder nachzuholen. Darauf war die deutsche Gesellschaft nicht vorbereitet. Man ließ die Dinge einfach laufen. An Einwanderung und ihre Konsequenzen wurde noch nicht einmal gedacht. Deshalb gab es in den ersten zwanzig Jahren der Zuwanderung weder Sprach- noch Ausbildungsförderung. Die überwiegend mit einfachen Arbeiten beschäftigten Männer und Frauen konnten ihre soziale Situation nicht verbessern. Auch für die Kinder wurde in dieser Zeit kaum etwas getan. Mangelnde Schulbildung führte dazu, dass diese Generation nur selten über die Hilfsarbeiterfunktion hinauskam. So konnte die Integration nicht gelingen. Vor allem die Jugendlichen standen im Niemandsland, zwischen den Kulturen, ohne dass sie überhaupt die Möglichkeit hatten, sich zu entscheiden.

„Ritorno a casa“
Ende der 60er, Anfang der 70er Jahre hatten viele italienische Gastarbeiter die Wohnbaracken gegen Mietwohnungen eingetauscht. Jetzt, als sich die Situation für sie langsam zu bessern begann, setzte in Deutschland eine Rezession (1967) ein. Mit dem plötzlichen Ende des Wirtschaftswunders ging die Nachfrage nach Arbeitskräften deutlich zurück, die Arbeitslosigkeit stieg, verstärkt durch die internationale Ölkrise (1973), an. Viele Italiener, die schon jahrelang in Deutschland lebten, wurden arbeitslos. Die deutsche Regierung drängte auf die Heimkehr der nun überflüssig gewordenen Arbeitskräfte und zahlte Prämien für Rückkehrwillige. Einige folgten den Appellen. Aber im Mezzogiorno war es immer noch schwierig, Arbeit zu finden und wieder Fuß zu fassen. Enttäuscht kehrten die meisten erneut nach Deutschland zurück. Die Mitgliedschaft Italiens in der EWG (heute EU) ermöglichte ein problemloses Hin- und Herreisen. Irgendwann fiel dann die Entscheidung, auf Dauer in Deutschland zu bleiben. Manche versuchten sich nun als Selbstständige und gründeten Pizzerias oder Eiscafés, die heute aus deutschen Stadtbildern nicht mehr wegzudenken sind.

Die dritte Generation
Was der Großeltern- und Elterngeneration der italienischen Migranten versagt blieb, gelang der dritten Generation, den hier Geborenen. Für sie begannen Assimilations- und Integrationsprozesse wirksam zu werden. Die Tatsache, dass die Italiener als Erste gekommen waren, verschaffte ihnen einen zeitlichen Vorsprung gegenüber Immigranten aus anderen Nationen. Langsam verstand man in der deutschen Gesellschaft, dass aus den Gastarbeitern ganz normale Arbeitnehmer geworden waren, die hier lebten.
Hans Andreas Guttner

Der Film FAMILIE VILLANO KEHRT NICHT ZURÜCK ist ein Jahr lang in Italien auf Reisen: als Teil des Filmprogramms
IL CAMINO DELLA SPERANZA/WEG DER HOFFNUNG
zum Thema Migration

Weg der Hoffnung / Il cammino della speranza

Die Migration im deutsch-italienischen Film

Die Filmreihe wird gezeigt in:

Rom, Turin, Padua, Olbia, Verona, Aosta, Caltanissetta, Cagliari, Agrigento, Bari, Palermo, Florenz, Cefalù, Neapel.

Die Filmreihe versteht sich als Zeitreise durch ein Kapitel der deutschen und italienischen Geschichte, das aus der allgemeinen Erinnerung zu verschwinden scheint: Männer und Frauen, die durch Armut und Arbeitslosigkeit genötigt waren, im reichen Norden neue Lebenschancen zu suchen; in Deutschland nannte man sie Gastarbeiter.
Die ausgewählten Spiel- und Dokumentarfilme deutscher und italienischer Regisseure befassen sich mit den Ursachen sowohl als auch mit den politischen, gesellschaftlichen und menschlichen Auswirkungen der Arbeitsimmigration: der Entfremdung zerrissener Familien, kulturellen Entwurzelung, erschütterten Hoffnungen, aber auch dem Traum der Annäherung an eine neue Welt, dem Verlangen nach Freiheit zwischen Anpassung und Selbstbehauptung. Auch die Erfahrungen der zweiten und dritten Generation kommen zum Ausdruck: die Suche nach der verlorenen Identität zwischen Integration und Assimilation in einem transnationalen und multiethnischen Europa von heute, das nunmehr seinen Bürgern ermöglicht, selbst zu wählen, wo man leben und arbeiten will.

Aus der Publikation "Der Dokumentarfilm als Autorenfilm", hrsg. vom Haus des Dokumentarfilms, Stuttgart 1999

Was ist ein Dokumentarfilm ?

Ein Dokumentarfilm ist ein Film, der Menschen, Dinge, Landschaften etc. in der ihnen eigenen Realität beläßt. Das ist der Grundunterschied zum Spielfilm, der seine Realität erfindet. Jede weitere Abgrenzung, besonderes in der formalen Herangehensweise und Methodik, führt zu Dogmatismus (siehe Duisburger Fundamentalisten) und ist kontraproduktiv.

Meine Filme stehen in der Tradition eines Kinodokumentariums, der praktisch so alt ist wie das Kino selbst. Flaherty, Vertov, Ruttmann, Ivens, Lorentz, Storck, Roos, Sundquist, Haanstra, die Polnische Schule, Rouch, Marker sind als Klassiker aus der Filmgeschichte nicht mehr wegzudenken, und in neuerer Zeit waren es Dokumentaristen wie Nestler, Wiseman, Kramer, Ogawa, Depardon, Van der Keuken, Broomfield, McElwee und viele andere, die in dieser Tradition viele bemerkenswerte Filme geschaffen haben, Werke, die Zeugnis ablegen von der thematischen Bandbreite und der stilistischen Vielfalt des dokumentarischen Genres. Der Dokumentarfilm war selbstredend fürs Kino gemacht, und erst als in den sechziger Jahren das Fernsehen weltweit zum größten Produzenten und Abnehmer von Dokumentarfilmen aufstieg, wurde eine Abgrenzung notwendig und sinnvoll, um den Unterschied zu so typischen Formen der Fernsehdokumentation wie Feature und Reportage deutlich zu machen.

Leider wirkte sich der Einfluß des Fernsehens dramatischer aus, als vorherzusehen war. Was anfangs (z.T. aufgrund neuer Kamera- und Tonaufnahmetechniken) noch innovativ war und nicht ohne Einfluß auf die allgemeine Entwicklung des Dokumentarfilms blieb - man denke an Namen wie Leacock, Pennebaker, Wildenhahn -, nutzte sich durch die standardisierten Programm- und damit Produktionsvorgaben des Fernsehens schnell ab; so entstand ein publizistischer Stil, der die genuinen Ausdrucksformen des klassischen Dokumentarfilms, seine Menschlichkeit, seine poetische Kraft und die mitreißende Kunst der Montage nur noch erahnen ließ, der aber die Dokumentarfilmlandschaft weit über das Fernsehen hinaus prägte. Wie oft mußten zweifellos wichtige "Inhalte" oder die "politische Bedeutung" eines Films als Alibi herhalten für die Vernachlässigung filmischer Möglichkeiten. Nur zu schnell zeigte sich allerdings die Begrenztheit solcher Gebrauchsfilme: nach einmaliger Ausstrahlung verschwanden sie in den Archiven und wurden nicht mehr wiedergesehen, zumindest nicht in ihrer intakten Form. Heute sind sie nur noch für Historiker von Interesse. Daß ältere Fernsehproduktionen als Materiallager dienen und schnippselweise in anderen Zusammenhängen "risaikelt" werden, ist eine andere Geschichte.

Es gab und gibt ein Publikum, das sich von einem Dokumentarfilm mehr erwartet als die fernsehgerechte Aufbereitung eines "brisanten" Themas. Und es exisitiert inzwischen ein Publikum, für das die alte Trennung zwischen Spielfilm und Dokumentarfilm belanglos geworden ist, das sich auch von einem Dokumentarfilm Qualitäten wie von einem Spielfilm erhofft und erwartet. Dass der Dokumentarfilm vielfach immer noch als der "arme Bruder" des Spielfilms gilt, dass nach wie vor "sprechende Köpfe", pädagogische und politische Zeigefinger formale Fantasielosigkeit assoziieren, hat er sich weitgehend selbst zuzuschreiben.

Was nun eigentlich charakterisiert einen Kinodokumentarfilm ?
Er überläßt dem Fernsehen die abgenutzten Cinéma-Vérité-Methoden und den sogenannten Abbildrealismus, der nicht nur simpel gedacht ist, weil er die außerfilmische Realität und ihre filmische Wiedergabe in eins setzt, sondern, da diese Gleichung nicht aufgeht, auch zu einem Trugschluß führt. Realität wird im Film nie einfach abgebildet (präsentiert), sondern immer repräsentiert, es wäre also ein Fehler, über der gefilmten Realität die Realität des Films zu vernachlässigen. Desgleichen gilt, daß die Authenzität weniger eine Frage der Bildinhalte als der Einstellung ist, die man/frau der Realität gegenüber einnimmt, in der gefilmt wird. Der vielzitierte Satz "Die Einstellung ist die Einstellung" macht nirgendwo mehr Sinn als im Dokumentarfilm, wo keine Schauspieler vor der Kamera stehen sondern Laien, Menschen in ihrem jeweiligen Lebenszusammenhang. Kinodokumentarfilme sollten daher offen sein, es also dem Zuschauer überlassen, sich seine Meinung zu bilden. Das heißt auch: offen für Überraschungen, Zufälle, Entdeckungen und Widersprüche, für die spontane Reaktion - was ganz und gar nichts mit einer Neutralität des Filmemachens zu tun hat. Ein Dokumentarist braucht seine Haltung nicht durch einen allwissend auftretenden Kommentar zum Ausdruck zu bringen, wenn diese gestaltet sichtbar wird. Andererseits wird er sich nicht scheuen, wesentliche Informationen dem Kommentar anzuvertrauen, falls dies nicht anders möglich ist. Weil die Filme nicht auf Alltagsaktualität setzen müssen - wenn sie ihr auch nicht aus dem Wege gehen - , liegen ihre Chancen in der bewußten ästhetischen Gestaltung. Es ist kein Verdienst, dem Zuschauer verwackelte Bilder, einen unverständlichen Ton oder fehlerhaftes Licht vorzusetzen. (Manchmal läßt es sich nicht vermeiden: Wirklichkeit ist schließlich nicht einfach abrufbar, und vieles, was sich vor der Kamera ereignet, kann so nicht wiederholt werden). Aber per se bedeutet die selbstverständlich gewordene Realitätsnähe des Dokumentarfilms längst keinen Qualitätsbonus mehr. Daß diese Art "realistischen" Filmens, die sich gerne mit Etiketten wie "Wahrheit" und "Authenzität" schmückt, am leichtesten zu inszenieren ist, ist Spielfilmregisseuren (Woody Allen war nicht der erste) inzwischen bestens bekannt. Meine Dokumentarfilme sind hingegen an Mehrstimmigkeit interessiert. Mehrstimmigkeit, das meint die Konzertation von Bildern und Tönen, das heißt: der Film entwickelt seine ganz spezifische "Partitur" aus der Wirklichkeit.

Dokumentar- und Spielfilm haben sich in den letzten zwanzig Jahren einander angenähert, das Bedürfnis nach gegenseitiger Bereicherung ist an die Stelle früherer ideologiegeprägter Abgrenzungen getreten. Wenn dem Spielfilm dokumentarische Mittel zugutegehalten werden, kann es dem Dokumentarfilm nicht schaden, wenn er, wo dies angebracht erscheint, Methoden der ästhetischen Gestaltung und Formen des Erzählens vom Spielfilm übernimmt. Die Wirklichkeit ist so komplex und kompliziert geworden, daß es nur adäquat ist, sich zu ihrer Darstellung möglichst vieler Ausdrucksmittel zu bedienen. Wie ich meine Mittel einsetze, kommt allerdings mehr denn je darauf an, wen und was ich filme. Dann kann eine Kamerafahrt unter Umständen mehr "sagen" als die wortreichste Erläuterung. Weil viel zu oft sträflich vernachlässigt, sei besonders auf die Möglichkeiten des Lichts, ob natürlich oder künstlich, hingewiesen - ohne Licht kein Film! Wie bedauerlich, daß so unbedarft damit umgegangen wird. Wer sagt denn, daß im Dokumentarfilm kein Kunstlicht gesetzt werden darf! Es gilt nämlich die Moral: Wo das Licht stimmt, kann der Zuschauer etwas sehen.

Der Kinodokumentarfilm tritt heutzutage gegen Gewohnheiten und Genormtheiten filmischer Gestaltung, insbesondere aber gegen Bequemlichkeiten filmischen Denkens an. So wie ich ihn verstehe, ist er ein Experimentierfeld, ein ästhetisches Labor, in dem der Filmemacher sich immer wieder auf die Suche nach neuen Formen und Möglichkeiten begibt, die Realität in ihren unzähligen Facetten sichtbar zu machen. Der Kinodokumentarfilm kann also zu einer im besten Sinne veritablen Schule des Sehens werden.

Hans Andreas Guttner